|
|
|
|
|
| על עדות מקומית | | | עדות מקומית הינה תערוכת צילום עיתונות ותיעוד שנתית, המוצגת בארץ החל משנת 2003 ומביאה את המציאות באזורנו לצד תערוכת הצילום הבין-לאומית WORLD PRESS PHOTO. עדות מקומית מספקת במה להצגת האיכויות התרבותיות של הדימויים שיוצרים הצלמים ולהמחשת החשיבות החברתית של צילום התיעוד המקומי. הצילום העיתונאי והתיעודי מגלה את הפנים האנושיים והמורכבים של קיומנו, פנים שאינם זוכים לחשיפה מלאה בעת הופעתם באמצעי התקשורת המקובלים.
| | |
| | שליחי המציאות | | | גליה גור-זאב
השטחים אותם השטחים, העימותים אותם העימותים. במעין טקס קבוע ועיקש יוצאים הצלמים אל השטח לחפש את התצלום המכונן הבא. אלפי התצלומים שהגיעו לתחרות השנה שבים ומוכיחים, שהצלמים לא התעייפו, והם ממשיכים לשמש עדים במקומות ובאירועים שהפכו כבר שקופים, כאלה שנוח יותר להסיט מהם את המבט.
התערוכה עדות מקומית 2010 מהווה מעין רטרוספקטיבה לאירועי השנה החולפת: הקצנת המאבק על שחרורו של גלעד שליט, המשט לעזה, פינוי הכפר הבדווי אלעראקיב, גירוש ילדי העובדים הזרים, הפגנות השמאל בבילעין נגד גדר ההפרדה, עימותים ממסדיים עם הפלגים החרדיים, הפגנות בשכונת שיח ג'ראח ועוד. אך מכאן אין להניח, שהדיווח התקשורתי מכסה את כל אירועי השנה, וגם התערוכה איננה מתיימרת להעניק ייצוג לכל האירועים.
כאשר תצלום מתפרסם באמצעי התקשורת הוא נהפך לתיעוד, לכרוניקה. הצילום מאשר את האירוע. בשפת הדיבור, פעמים רבות הפועל "ראה" משמעו "ידע": לא ראינו, דהיינו לא ידענו; ראינו במו עינינו, כלומר ידענו.
התצלומים, שנשלחו לתחרות סוּוגו בעשר קטגוריות ובהן: חדשות, פוליטיקה, דת ואמונה, תרבות ואמנות. חלוקה זו יש בה משום מלאכותיות. המציאות היום-יומית מורכבת הרבה יותר ואינה מאורגנת על-פי אמות-מידה וקטגוריות. הצילומים שקוטלגו בקטגוריות של "דת ואמונה" ו"חיי יום-יום", למשל, נגזרו לעתים מאירועים חדשותיים ולהיפך.
תצלומי עיתונות מופיעים תמיד בלוויית טקסט מתווך, הכופה עליהם משמעות ופרשנות שאינן נקיות ממניפולציות. ניתוקו של התצלום מהטקסט מאפשר חריגה מהליניאריות המילולית ומַעֲבָר לעל-זמניות של התמונה. עתה, הצילום הדוקומנטרי פתוח להתבוננות חדשה, לפרשנויות חדשות, להשהיית המבט.
ההתמרה, שעברו התצלומים עם קבלתם לתחרות והצגתם בחלל מוזיאלי, מרחיבה את יריעת ההתבוננות. הנוכחות הפיזית החדשה, הבחירות החדשות, הרצף החדש – כל אלה מלמדים שהתצלום מכיל בתוכו חיים חדשים ואפשרויות נוספות. הוצאת התצלום מהקשרו הראשוני מעכבת את מותו.
מה יש בו בְּתצלום שעולה משלב לשלב בוועדות השיפוט? מה יש דווקא בו ולא באחר שהוא צף ועולה וממשיך להדהד? מֵעֶבר לתוכן, לאסתטיקה, לקומפוזיציה, לצבעוניות ולזוויות הצילום מתוסף הזיכרון התרבותי קולקטיבי שלנו. כך לדוגמה, התבוננות בתצלום של דניאל בר-און, שבו נראה גבר נושא על ידיו את אמילי הנוביץ', פעילת שלום שנפצעה במחסום קלנדיה בהפגנה נגד השתלטות צה"ל על אניות המשט, מעלה ממאגר הדימויים הקולקטיבי הישראלי את התצלום ההיסטורי שנחרט בתודעה הלאומית כסמל ל"אסון מעלות" שהתרחש ב-1974. למרות שבמהלך הפריצה של צה"ל לבית-הספר במעלות צילמו הצלמים במקום מאות ואלפי תמונות, רק אחת נהפכה לסמל – זאת שצילם ישראל סמיונסקי. התמונה מתארת את גליל מימון רץ כשהוא נושא בזרועותיו את אחותו ציפי. בשני התצלומים הדמויות מנותקות מזירת ההתרחשות וממוקמות במרכז הפריים. באופן פרדוכסלי הניתוק מעצים את הזוועה. שני התצלומים כאחד מתקשרים לדימוי ה"פייטה", האצור במאגר הדימויים התרבותיים של העולם המערבי. ה"פייטה" היא שם כולל ליצירות אמנות המתארות את מריה הקדושה מערסלת את ישו המת, לאחר שהורד מן הצלב. הקשרים מסוג זה מעצימים את כוחו של התצלום.
כיום המצלמה נמצאת בידי כל אחד. כולם מצלמים במצלמות דיגיטליות בגדלים שונים, בטלפונים סלולאריים ובווידיאו בזמן אמת. למעשה, כמעט כל התרחשות חשופה לעין המצלמה. הכול מצולם וסופו שיפורסם. תצלומים שעולים בפייסבוק היום הם החדשות הבאות. הצילום ההמוני פתח מאבק בין הצילום המקצועי לחובבני. אמות-המידה שקבעו מערכות עיתונים לפרסום תצלומים התפוגגו נוכח האפשרויות הבלתי מוגבלות שמציע היום האינטרנט. מידת חדשנותו של המידע החזותי הוא אמת-המידה היחידה.
"אין ספק שתקופתנו מעדיפה את הדימוי על פני המקור, את הייצוג על פני הממשות, את המראית על פני הישות".
לודוויג פויירבך, "מבוא לעיקרי הנצרות", 1843
| | |
| | מאלטנוילנד לאלעראקיב | | | גליה גור זאב
זו השנה הראשונה, שבמסגרת התערוכה עדות מקומית ניתנת לאוצר או לאוצרת האפשרות למקד את מבטו של הצופה באמירה המתבססת על התצלומים המוצגים. כאוצרת עדות מקומית 2010 ראיתי בכך הזדמנות להתבונן בתצלומי השנה הנוכחית אל מול תצלומים באותו נושא משנים עברו. בחירה זו התחזקה לנוכח זכיית "אלטנוילנד" של עמית שעל לסדרת השנה (הבחירה בשם "אלטנוילנד" מחזירה אותנו לרומן האוטופי של בנימין זאב הרצל שראה אור בשנת 1902 –Altneuland מגרמנית: ארץ ישנה-חדשה או כפי שתורגם לעברית: "תל אביב").
שעל יוצא למסע בעקבות תצלומים ישנים של דמויות ואתרים ארץ-ישראליים. בכל אחד מתצלומיו הוא מעמת צילום ישן עם המציאות הקונקרטית של היום. השוואה כזו תמיד מרתקת, משום שהיא מאפשרת לנו להתבונן בעיון בשינויים שהתחוללו במקום. באופן כמעט אוטומטי מתחילה העין לחפש ולאתר הבדלים בין הצילומים – מה השתנה מאז ועד היום, מה חסר, מה התוסף, מה עשו הזמן והאדם למקום או למצולמים. הדבר דומה לעיון באלבום תמונות משפחתי, שבו שמורים תצלומים של אדם מתקופת ילדותו לצד כאלה מתקופות מאוחרות יותר בחייו – התצלומים מאפשרים להבחין בשינויים שהתרחשו בו, או איך השפיעו הקורות אותו על תווי פניו.
ניקולס ניקסון, צלם אמריקני, מצלם את הסדרה "האחיות בראון" החל משנת 1975: שנה אחרי שנה הוא מצלם את אשתו ושלוש אחיותיה. עקבות הזמן החולף ניכרות בתצלומים – הקמטים החדשים, אופיו המשתנה של המבט המכוון למצלמה, המחוות המתגוונות והשינויים במבנה ההיררכי שחלו בין ארבע הנשים המצולמות.
על מנת לייצר את המבט "המחפש את ההבדלים" בחרתי להציג בתערוכת ההיגד את הסדרה של רינה קסטלנובו, המתעדת את מאבק הבדווים מאלעראקיב אחרי הרס הבתים ובניית המבנים החדשים (2010), מול תצלומי הבדווים של וולטר צאדק משנות ה-30, של בוריס כרמי משנות ה-60- וה-70 ושל בנו רותנברג משנות ה-50 של המאה העשרים.
הכפר הבדווי הבלתי מוכר אלעראקיב עלה כמה פעמים לכותרות במשך השנה החולפת. אנשיו טוענים, שישבו באזור שנים רבות לפני קום המדינה; בתחילת שנות ה-50 הם פונו מהמקום תוך הבטחה שהפינוי הוא זמני, והשטחים הוסבו לשטחי אימונים של צה"ל.
הוויכוח רב השנים הסלים, כאשר הקרן קיימת לישראל החלה לטעת עצים בקרבת אלעראקיב. בתגובה החלו התושבים הבדווים לבנות בתי אבן על האדמות. מאז מתקיימות פעולות הריסה חוזרות ונשנות בידי רשויות החוק ובנייה מחדש של סככות ופחונים בידי התושבים. מאבקם העיקש של התושבים ברשויות הפך סמל לשמירה על צביון חיי הבדווים ואדמותיהם בעיני העדה הבדווית כולה.
שלוש צלליות של נשים בדוויות נושאות כדים על ראשן בצילומו של ואלטר צאדק. הדמויות זקופות וממלאות את הפרייים כשברקע סימני ציוויליזציה. לא ניתן להבחין בתווי הפנים, הספונות מאחורי הרעלות והתכשיטים. על ראשן ניצב כד נטוי על צדו ושמים אפורים מכבידים מלמעלה.
אצל רינה קסטלנובו, שלוש נשים בדוויות תומכות ביסודות המבנה החדש הקם כעוף החול בכל פעם מחדש. הנשים משדרות נחישות כפסלי העלמות התומכות בגג מרפסת האקרופוליס באתונה. בתצלום הן נצפות כחלק בלתי נפרד משלד המבנה העתיד לקום. קורות העץ והנשים חד הן. מסגרת המבנה מהווה גם מסגרת להרס הנשקף בריבוע המרכזי. העין נודדת מהנשים לתל ההריסות. לבוש הנשים כמעט לא השתנה במשך השנים. המציאות השתנתה. בתצלומי הילדים הבדווים אצל קסטלנובו הליקופטר חג מעל ההריסות בשמים אדומים מאובקים היוצרים תחושה אפוקליפטית. למטה, ילדים ספק הולכים ספק נמלטים. מאחוריהם עדות להרס שהתחולל.
הילדים הבדווים בתצלומיו של בוריס כרמי נמצאים במרחק רב מן המצלמה ובכל זאת רואים אותה ומגיבים אליה. כרמי הנציח במצלמתו רגע של שקט. הילדים, החמורים והכבשים באווירה פסטורלית נדמים כאילו קפאו בנוף. התחושה היא שהמציאות המצולמת של כרמי הייתה שם לפני רגע הצילום ואחריו.
מעניין לחשוב על מושגים כמו "בית", "ארעיות" ו"נדודים" בהקשר של התרבות הבדווית מול התרבות המערבית. אצל רינה קסטלנובו האישה בשחור, במרכז התצלום, נושאת קרשים לבנייה חוזרת – מעין סמל לחיים רצופים קושי ומאבקים; גבה אל המצלמה ופניה לנוף. הצילום מזכיר את הדימויים המייצגים את דרכו האחרונה של ישו הנושא את הצלב על גבו. הנוף מתגלה דרך הדמות ומאחוריה. שוב אותם עיי הריסות של בתים. בקצה התצלום, מבנה ארעי חדש. יריעות הפלסטיק הכחולות העוטפות את המבנים החדשים בולטות בנוף ומנקרות את העין בצבעוניותן. הנוף חדגוני. שקיות ובקבוקים מֵפֵרים את הנוף ומסמנים את הזמן, הווה.
בתצלומו של כרמי, האוהל הוא מסורתי: כתם שחור, שלא מושך את העין במבט ראשון, חלק בלתי נפרד מהנוף. העין משוטטת מן האגם אל הכתם השחור, אל ההרים המתמזגים עם העננים ולעקבות אדם וחיה בנוף.
בהעמדה של תצלומי העבר מול תצלומי ההווה ניתן להבחין גם בשינויים שחלו באופני התיעוד של צלמי העיתונות. בעבר, כפי שנראה בתצלומיהם של בוריס כרמי, וולטר צאדק ובנו רותנברג, המבט היה אנתרופולוגי ותיעד את אורחות חייהם של הבדווים. ואילו רינה קסטלנובו מציעה מבט המתעד את המאבק. המצולמים מצדם לא הסתירו את התרגשותם אל מול המצלמה אז, לעומת הפגנת האדישות אליה היום.
| | |
|
|
|
|
|
|
